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TÍTULO DEL TRABAJO "TPMG18"
CLASE 18
PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN VISUAL
La capacidad para apreciar la belleza es una cualidad innata en el hombre, pero susceptible a desarrollarse con el estudio. Los ejes principales para este estudio, presentado en este curso no son suficientes ni definitivos, por lo tanto esto es algo que cada uno en particular deberá ir enriqueciendo
con el tiempo. En el plano de lo estético, hay diferencias de opinión, y por esta razón no es bueno asentar dogmas con los que todos estén de acuerdo.
Hoy se puede guiar al instinto creador con un conocimiento más profundo de los hechos visuales, tales como los fenómenos de ilusión óptica, de la relación entre llenos y vacíos, de luz y color, de escala,etcétera. Hechos objetivos y no interpretaciones arbitrarias, es decir subjetivas, de fórmulas ya superadas.
Según Herbert Read (La educación para el arte) existen ciertas propiedades que surgen de la combinación de dos o más formas, esto es, de la manera en que una forma se relaciona con otra.
Unidad, contraste, equilibrio, etcétera, son propiedades de este tipo y su finalidad es sugerir la condición estática o dinámica, pasiva o activa de las formas mutuamente relacionadas. “Composición” es la resultante de todas estas propiedades.
Unidad
El propósito del diseñador debe ser el de expresar en su trabajo una sola idea. Una ambientación llevada a cabo sin método y sin un plan previo, se pone en evidencia por su falta de control, lo cual da la impresión de algo amorfo, incoherente o incompleto. No basta que los diferentes elementos estén en relación armónica, sino que es preciso que estén de acuerdo con una idea básica.
Centro de interés
Para que una composición tenga unidad, es necesario que haya un centro visual, es decir, un punto focal que atraiga la mirada y que aparezca dominando netamente al conjunto. La duda, la indecisión, lo indefinido, la debilidad sólo sirve para aminorar un efecto o para llevar la acentuación a otra parte.
El centro de interés debe llevar la vista primero a lo más importante y luego, insensiblemente, a los restantes elementos, según su orden de importancia y de tal manera que éstos sirvan de soporte a aquellos.
Hay varios medios visuales mediante los cuales puede captarse o alejarse la atención hacia un objeto.
Sven Hesselgren (Los medio de expresión de la arquitectura) cita, entre otros a los siguientes:
Un objeto “grande” se distingue mejor que otro menor y llama generalmente la atención por el mero tamaño. Si el objeto está por debajo de cierto orden de magnitud relativa, no será observado, a no ser que por su significado se le asigne un interés extraordinario.
Las formas pregnantes son observadas con más facilidad que las demás. Se entienden por “pregnantes” atributos tales como la regularidad, simetría, cerramiento, unidad, sencillez,
simplicidad, etc.
Las formas con rasgos diferentes a los de las proximidades atraen inexorablemente la atención.
Las formas cerradas poseen una facultad especial de llamar la atención. Esta circunstancia se suele hacer valer en publicidad, colocando guardas o marcos a los anuncios.
Los grupos de formas donde existan líneas que mediante la tendencia a la transformación, en representación de movimiento, “indican” hacia un centro. En la figura 141, debida a Kalff, y también citada por Hesselgren, se muestran factores que atraen y otros que distraen la atención.
Con respecto al color, se pueden hacer notar los siguientes fenómenos de atracción:
Un objeto claro es considerado como más llamativo que uno oscuro. Asimismo, se considera,en general, que un color saturado, es decir, de gran intensidad, llama más la atención. Parece ser que el rojo es el color que atrae la vista más pronunciadamente, en tanto que con el negro ocurre lo contrario.
La diferencia o intervalo pronunciado de “valor”, es decir, de grado de luminosidad u oscuridad,llama más la atención y es más importante que le intervalo de tono o saturación. Debido a ello es que, generalmente, se emplea el blanco con el negro en tableros indicadores de señales.
Posiblemente el amarillo con el negro sea aún más llamativo, porque a la diferencia de valor se agrega la de color.
El alejamiento de la atención es, a menudo, equivalente al acto de evitar su captación. Las formas,valores y colores que se funden con el medio ambiente, no se ven con facilidad. En ello se basa la técnica del “camuflaje”. También así se considera el fenómeno biológico del mimetismo.
Equilibrio
Desde el punto de vista de la física, equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas que operan sobre él se compensan mutuamente. La definición es aplicable al equilibrio visual, aunque aquí el problema no consiste en el equilibrio de un cuerpo en el espacio, sino en el de todas las partes en un campo definido.
El equilibrio es un estado tan natural que no se percibe cuando existe, pero, sí se viola,automáticamente experimentamos una sensación de molestia y desagrado, Los fisiopsicólogos opinan que la falta de equilibrio produce una molestia física, como si nos faltara algo, como si tuviésemos un brazo amputado. En otras palabras, la carencia de equilibrio en una composición provoca, por simpatía
simbólica, una sensación de amputación en nuestro cuerpo. Esta es la síntesis de la teoría de la “Einfühlung”o endopatía, según la cual, la emoción estética consiste en el ensimismamiento del espectador en las formas y, por ende, la arquitectura transcribe los estados de ánimo en las formas de
construir, humanizándolas y animándolas. Así, la “Einfühlung”o endopatía analiza científicamente la
proyección del propio yo a los elementos arquitectónicos.
La tendencia al equilibrio de las formas puede describirse como la búsqueda de la simplicidad. El equilibrio, al eliminar el equívoco y la desunión, hace que una composición logre la simplicidad.
Según Rudolf Arnheim (Arte y percepción visual) el equilibrio es indispensable porque, tanto visual como físicamente, es el estado de distribución de las parte por el cual todo ha llegado a una situación de reposo. En una composición equilibrada, los factores de forma, dirección y situación se determinan
entre sí de tal modo, que no es posible ningún cambio, y la totalidad manifiesta el carácter de “necesidad” de todas sus partes.
La composición puede ser simétrica o asimétrica; pero, en la organización tridimensional, ambos tipos pueden estar incluidos en la misma composición, puesto que si se fracciona en una serie de atracciones visuales, lo que en un enfoque se ve como simétrico, puede no serlo en otro. Una composición simétrica vista de frente, deja de serlo si se la mira desde un lado.
Equilibrio Axial o simétrico
Significa el dominio de atracciones opuestas por medio de un eje central explícito. En este tipo de equilibrio existe un centro de interés que es, al propio tiempo, centro de la composición y que sirve como eje de simetría a elementos iguales, espaciados a igual distancia a cada uno de sus lados. Es el
tipo más obvio de equilibrio y, en consecuencia, el más pobre en cuanto a variedad. Es un equilibrio fácil de lograr, porque se reduce a un proceso que puede considerarse como mecánico.
La composición simétrica se usa en los estilos clásicos. Resulta especialmente útil en los esquemas decorativos formales. En los estilos tradicionales se daba mucha importancia a la organización formal de los espacios con respecto a una serie de ejes principales y secundarios. El equilibrio axial tendía a ser un fin en sí mismo. La sensibilidad actual para el planteo del espacio es más orgánica. Se
determina el tamaño y la posición de los espacios sobre la base de la funcionalidad.
Equilibrio Oculto o Asimétrico
Significa el dominio de atracciones opuestas, por medio de una igualdad “sentida” entre las partes. No utiliza ejes explícitos, pero es esencial un centro importante de interés, complementado con otros menos prominentes, agrupados a su alrededor. El centro de interés o punto focal constituye lo que se puede llamar “centro de gravedad” de la composición. Centro en el cual el ojo se detiene, mientras percibe, dentro de su ángulo de visión., los restantes elementos convenientemente dispuestos para formar una unidad. En realidad, la mirada no percibe los objetos sino su estado de equilibrio.
No hay reglas para establecer el equilibrio oculto. Es una cuestión de sensibilidad. Resulta evidente que este tipo de equilibrio es el más difícil, ya que proporciona más libertad pero exige mayor control.
Es el esquema básico que comúnmente se utiliza en la organización tridimensional. Puesto que los valores de los elementos son susceptibles de cambiar, según la posición del observador, la flexibilidad del equilibrio oculto se adapta mejor a la complejidad del diseño de interiores.
El conocimiento de estos principios permite componer desarrollando la capacidad visual de “pesar valore” pero estos no dependen únicamente de su peso, sino que también influyen sus dimensiones.
Cuanto más grande sea el objeto, mayor será su peso visual. Las formas, proporciones, texturas y colores, también tienen influencia (fig. 146). Con respecto al color, ya veremos que entre dos elementos iguales, el rojo se percibe como más pesado que el azul celeste.
El interés psicológico también posee importancia como peso compositivo. Una pieza de arte muy valiosa puede equilibrarse con algo de mayor tamaño pero de menor interés. La situación de aislamiento es otro factor que contribuye al peso .
Un elemento solo, resulta más pesado que si se encuentra rodeado por otros objetos. Este es un conocido recurso teatral para hacer resaltar la importancia de una situación.
Ritmo
El ritmo es una repetición alternada de elementos diferentes. Según Scout, el ritmo difiere de la repetición simple porque es una recurrencia esperada.
El término “ritmo” ha sido tomado de la música. En ésta, las secuencias de sonidos se suceden una a otras en el tiempo. En los diseños visuales, físicamente estáticos, el movimiento es subjetivo, pero no por eso menos real. Una superficie lisa produce impresión de descanso y de falta total de movimiento,pero se en ella se sitúa cualquier elemento lineal o formal, entonces se inicia una impresión dinámica,
que, al ser organizada, se convierte en rítmica y que si es desorganizada resulta confusa e inquietante.
El ejemplo más simple de ritmo visual sería el de una serie regular de configuraciones con igual intervalo entre sí. Para establecer tal ritmo, son necesarias tres repeticiones como mínimo. En arquitectura, una columnata, con la repetición de sólidos y vacíos, ofrece este esquema. No se puede
modificar el tamaño de los elementos o el espacio entre ellos, sin perturbar la expectativa de la recurrencia. En realidad, un ritmo tan simple no es más que el comienzo de las posibilidades. Existen otras clases de recurrencia. En vez de repetir la misma unidad o idéntico intervalo, se puede introducir una progresión regular en uno o en ambos elementos, modificando la altura o el ancho de las unidades
o intervalos, por medio de una cantidad proporcionada. Debe tenerse en cuenta que el ritmo puede aplicarse a cualidades visuales, tales como la configuración, color, textura, etc...El resultado se traduce en una aceleración o retardo del movimiento. Asimismo, puede aplicarse una alternancia entre motivos,es decir, en lugar de la misma forma, se puede repetir, alternadamente, dos o más formas, colores o
intervalos contrastantes. Pero la posibilidad más interesante es mucho más sutil. Igual que el equilibrio,el ritmo también puede ser oculto.
Proporción
En todo hecho compositivo está implicado un análisis de proporciones, basado en las relaciones de las dimensiones de las partes entre sí y entre las partes y el todo. Se dice que una forma tiene proporciones correctas, cuando el tamaño de cada una de sus partes está en relación armónica con el
todo. Alberti definió la belleza, a la manera aristotélica, como una armonía de todas las partes,ajustadas con tal proporción y vinculación, que no sería posible agregar, quitar o modificar cosa alguna sin detrimento de la obra.
Al disponerse juntos elementos de dimensiones muy diferentes, el efecto denota falta de coherencia.
Un cuadro pequeño sobre un mueble grande, evidencia una falta de relación. Un mueble puede ser armónico en forma, color y textura, pero si no está relacionado con los muebles restantes y las dimensiones del ambiente, resultará inadecuado dentro del conjunto. En una habitación de
dimensiones reducidas, los muebles deben ser pequeños, para ayudar a crear sensación de espacio.
Si son demasiado grandes, la habitación parecerá más pequeña y el agrupamiento excesivo. Un ambiente amplio permite muebles y motivos grandes, colores intensos y acentos más contrastados.
Aunque parezca sorprendente, las proporciones son más importantes que le color en el diseño de interiores. Un ambiente con diferencias en el color puede llegar a ser satisfactorio, siempre que sus proporciones sean correctas. La habilidad del ojo para percibir las formas y las proporciones está más desarrollada y varía menos de una persona a otra que la de percibir los colores. Los colores significan
cosas diferentes para diferentes personas, en tanto que las formas provocan reacciones parecidas.
Escala
Además de la escala utilizada en la ejecución de los planos, hay otra escala que interviene en el dimensionamiento y selección de las formas.
Una composición interior solamente tiene valor por las relaciones que existen entre las varias partes que la componen, independientemente del espectador. El carácter de cada ambiente está determinado por un elemento fundamental: la escala humana. Es decir la relación entre los elementos del ambiente y las del hombre. Una habitación, cuando está llena de objetos conocidos y familiares, aparenta ser más grande que cuando está vacía. Esto explica por qué los ambientes vacíos de un edificio recién contraído parecen ser más pequeños de lo que se ha supuesto y a, menudo se duda si lo muebles cabrán en el mismo. El tamaño es siempre una cuestión relativa. Existe un sentido de la escala que
deriva de la memoria de otros edificios. Una casa nueva parecerá grande o pequeña, en relación con la
que estamos habituados a ver.
Inconscientemente lo comparamos todo con nuestro propio cuerpo, el cual constituye la unidad de escala que nos permite establecer un sistema finito de relaciones con el espacio infinito.
Una nueva construcción con algo no usual respecto a su escala, produce una reacción. Una escala desusada puede llegar a tener un efecto ridículo o repulsivo. Nuestro interés emocional por un objeto puede verse modificado, simplemente, por un cambio en sus dimensiones, que lo aparten de las normas esperadas. Esto nos lleva a la conclusión de que está en manos del diseñador organizar a
voluntad los efectos psicológicos de su creación, aumentando o disminuyendo su tamaño, o el de sus partes, para modificar la relación entre la obra y nosotros
El Color
El color puede ser analizado desde el punto de vista del físico, del artista y del psicólogo.
Comenzaremos por estudiar someramente algunos de lo hechos esenciales acerca del comportamiento de la luz y del color –una ínfima parte dentro de la fascinante información lograda al respecto por los científicos- y algunos principios de la teoría del color, con el fin de que nos sirvan de base para su aplicación en la ambientación.
Para que el color exista debe haber luz. Los colores del espectro no son otra cosa que luz blanca- o según su nombre técnico: luz cromática-descompuesta en sus elementos. El arco iris es un fenómeno que se produce por la descomposición de la luz. Isaac Newton analizó el espectro solar, dispersando la luz a través de un prisma (fig. 159). Así descubrió que todos los colores están contenidos en la luz del
sol y determinó los colores fundamentales, formando el primer círculo cromático. Goethe rebatió la teoría de Newton, formulando otra, propia, y concibiendo un nuevo círculo de colores.
Los objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad de absorber algunos de los elementos de la luz y reflejar los restantes. Las pinturas y tintas son sólo el medio para controlar la verdadera fuente del color que es, siempre, la luz. Si se admite que la luz es una vibración, una flor es
roja porque refleja las ondas correspondientes al rojo y absorbe las restantes. Estas ondas de luz reflejadas poseen distintas amplitudes y longitudes de vibración y, cuando llegan al ojo, el cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe como diferencia de luminosidad y la longitud como diferencia de tono. La retina posee una sensibilidad máxima para el color amarillo y se hace
insensible más allá del rojo y del violeta
Colores Primarios
El espectro sólo tiene tres colores que se consideran primarios o fundamentales: amarillo, azul y rojo.
La controversia acerca de si el verde es o no uno de lo colores fundamentales todavía no ha hallado solución. Algunos científicos opinan que el verde se percibe como una combinación de amarillo y azul, en tanto que otros lo consideran, junto con el rojo, amarillo y azul, como una de las cuatro sensaciones fundamentales del color.
Los pigmentos también se llaman colores primarios, sólo porque constituyen la base primaria para toda mezcla ulterior. Es decir, que se denominan así porque o pueden obtenerse por la mezcla de otros colores. También se denominan puros o enteros.
Los pigmentos poseen la propiedad de absorción y reflexión de las ondas luminosas que se interpretan como color, pero, al tratar con ello, puesto que no son realmente luz sino materia, la mezcla de todos los colores no produce el blanco, como ocurre con la luz, sino un sedimento neutro (fig. 162)
Colores Secundarios
Si se mezclan dos colores primarios se obtiene un color secundario o binario
Amarillo + azul = verde
Azul + rojo = violeta
Rojo + amarillo = naranja
Colores Terciarios
Si se mezcla un color primario con un secundario correspondiente, es decir, que lo contenga, el resultado será un color terciario o intermedio. Por ejemplo, la combinación de amarillo con naranja.
Si se disponen los colores materiales o pigmentarios en su orden, se forma el círculo de los doce colores principales. Ésta es la organización más simple del color, en lo que se relaciona con el uso para fines prácticos. En la parte superior del círculo se dispone el amarillo, que es el color de valor más alto,
es decir, de mayor grado de claridad, y en la parte inferior se ubica el violeta, que tiene el mayor grado de oscuridad.
Colores Análogos
Son los adyacentes en el círculo cromático que, partiendo del anterior a un color primario, llegan hasta el anterior al otro primario que no los contenga. Por ejemplo, se consideran análogos los siguientes colores: rojo anaranjado, naranja, amarillo anaranjado, amarillo, amarillo verdoso, verde y azul verdoso.
En este caso la base común es el amarillo. Es natural que, si se aumenta la cantidad de tonos intermedios, también aumentará el número de colores análogos.
Colores Complementarios
Dos luces se denominan complementarias, cuando al actuar simultáneamente y en proporciones convenientes sobre el “ojo medio” convencional, producen en él la impresión de luz blanca. También así se designa a cada uno de los tres colores primarios, con relación al color secundario que no lo
contiene.
En el círculo cromático, el complemento de un color está situado en el diámetro opuesto.
Por ejemplo:
Verde + rojo = (amarillo + azul) + rojo
Pero así como se neutralizan al mezclarse, los colores complementarios tienen la propiedad de resaltar en forma notable cuando se colocan uno al lado del otro. Chevreul fue quien puso de manifiesto la exaltación recíproca de los colores complementarios. Volveremos sobre este tema al estudiar la dinámica del color.
Dimensiones del Color
Existe una terrible confusión en todo cuanto se refiere a la terminología usada con respecto al color,agravada por la gran profusión de términos con que se trata de describir ciertos matices, empleando nombres de plantas, flores, frutas, lugares, etcétera, tales como trigo, ceniza, primavera, etcétera.
Los teóricos han tratado de clasificar las dimensiones del color en sistemas objetivos y universalmente válidos. Los primeros intentos efectuados en este sentido dieron por resultado esquemas bidimensionales que describieron las secuencias y algunas relaciones recíprocas mediante un círculo o un polígono. Más tarde se advirtió que para determinar el color se requerían tres dimensiones-tono,
valor y saturación- y se introdujeron esquemas tridimensionales. Lambert propuso una pirámide y
Wund un cono. Ambos son antecesores del doble cono que desarrolló Ostwald y también de la ordenación que propuso Munsell para la estandarización de los colores.
Munsell basó su ordenación en un círculo de diez tonos con cinco de ellos como fundamentales (rojo,amarillo, verde, azul y púrpura). Con este sistema es posible definir cualquier matiz de un color,mediante una letra y dos números.
Estos sistemas, además de estar destinados a lograr que cualquier color pueda identificarse objetivamente, sirven para indicar los colores aptos para armonizar entre sí.
Tono o Tinte
Es la cualidad que distingue un color de otro. Por ejemplo, un amarillo de un rojo. Corresponde a la longitud de onda dominante.
En nuestra experiencia total existe una división entre grupos cromáticos y acromáticos. Todo lo que tiene tinte es cromático, mientras que el blanco y el negro, y sus mezclas de grises, son acromáticos.
Valor o Factor de Luminancia
Cada color puede tener distintos valores, según su grado de claridad u oscuridad reflejada. Por ejemplo, un rojo claro tiene valor más alto que un rojo oscuro. Así “valor” significa la cantidad de luz que una superficie es capaz de reflejar, pero, además, todos los colores poseen en sí mismos un
determinado valor en relación a la escala entre el blanco, el negro y los grises intermedios. Por ejemplo, los amarillos tienen valores altos, en tanto que los violetas poseen valores bajos.
Saturación o Factor de Pureza
Corresponde al grado de intensidad o croma y se relaciona con la pureza o la opacidad del color. Por ejemplo, cuando un color rojo es completamente rojo, la saturación es máxima, en cambio, cuando contiene algún neutro (negro, blanco o gris) o algo de su complemento (verde) la saturación está
reducida o neutralizada.
Matiz
Resulta de la proporción de los colores componentes o de los agregados. Por ejemplo, el verde amarillento y el verde azulado son distintos matices del verde. El matiz aquí varía solamente porque las proporciones del amarillo y del azul son distintas, pero existen muchos matices más del verde, que pueden obtenerse con la agregación de diversas cantidades de blanco o negro.
Cualidades del Color
La longitud de las ondas que corresponden a los distintos colores, desde las largas (rojo) a las cortas (violetas) posee diversas cualidades de “temperatura” y también diversos efectos excitantes sobre el sistema nervioso del espectador. Los estudio efectuado mediante la comprobación de los efectos reales, no subjetivos, y de acuerdo con una nueva ciencia, la psicofísica, han demostrado que la función del color no es puramente estética. Por ejemplo, se ha comprobado que el rojo tiene un poder excitante y estimulante que lo hace adecuado para ser usado en locales en que la atención debe mantenerse despierta.
Por lo tanto, el conocimiento de las sensaciones que los colores provocan sobre los observadores, es
esencial para el ambientador.
El psicólogo Wundt estableció la división fundamental de los colores en cálidos y fríos. Los comprendidos en el grupo del rojo y el amarillo, son colores propios de la luz y se consideran cálidos,mientras que los restantes, son colores de la sombra, y se consideran fríos .Pero esto no es tan simple,puesto que si bien al color naranja se juzga siempre como cálido, los restantes tonos pueden tener matices con tendencias hacia ambas temperaturas, según se desvíen ligeramente del color principal.
Un amarillo verdoso es frío, en tanto que un amarillo anaranjado es cálido. Un verde amarillento es más cálido que un verde azulado. El azul también puede inclinarse hacia una de las dos temperaturas,aunque en menor grado. El violeta azulado es más frío que el violeta rojizo. El rojo violáceo, que en los pigmentos se designa como carmín, es más frío que el rojo anaranjado, que en los pigmentos se conoce como bermellón.
También en la temperatura influye el color de la luminosidad y el grado de saturación. Un matiz claro y agrisado puede dar la sensación de ser más frío que otro matiz del mismo tono, pero de valor medio de luminosidad y alto grado de saturación.
Colores Cálidos
Son psicológicamente dinámicos y estimulantes como la luz del sólo y el fuego. Sugieren vitalidad, alegría, excitación, y movimiento. Los cálidos claros, como los ocres, se asocian con la feminidad,amabilidad, delicadeza, etc. Los cálidos oscuros, en los cuales tiene predominio el rojo, sugieren
riqueza, poder, majestad, etc... Los colores cálidos son avanzantes y parecen más cercanos, porque para enfocarlos es necesario acomodar el cristalino del ojo de una manera similar a como se enfocan los objetos que están próximos.
Colores Fríos
Son calmantes, tranquilizantes, suaves y estáticos, como el hielo y la distancia, Los claros dan la sensación de frescura, soledad, descanso, paz, etc... Los oscuros, con predominio del azul, sugieren tristeza, pesadumbre, reserva, melancolía, misterio, etc... Los colores fríos son retro cedentes y aparece
como si se alejaran. El azul sugiere amplitud espacial.
Relatividad del Color
El color no interviene por si mismo, sino también por la manera y el lugar donde se emplea, o dicho de otro modo, según su “situación”.
Un color sólo es chocante cuando está fuera de lugar con respecto al medio circundante, Es decir,cuando está asociado y sin relación con los que lo rodean. El color actuante, y por lo tanto activo,pierde su identidad, apareciendo como otro color más claro o más oscuro, más o menos saturado, más
brillante o más opaco, más cálido o más frío, etc... Esta marcada relatividad de los tonos en combinación, tiene importantes consecuencias en la técnica de su empleo.
El ambientador se ve enfrente al problema de que los colores que selecciona para sus elementos compositivos, se juzgan contra un fondo totalmente distinto del que tendrán en el ambiente terminado.
Esto significa que deberá desarrollar la habilidad de visualizar el efecto final que obtendrá con los tonos y contrastes, y tratar de establecer la selección, no en base a lo colores por apartado, sino al equilibrio total, considerado la relatividad que se producirá en el medio ambiente.
Contraste Simultáneo
Así se denomina a la modificación que dos superficies diversamente coloreadas experimentan en su
tono, matiz o valor de claridad, cuando se las mira simultáneamente.
Sabemos que, cuando se mezclan todos los pigmentos correspondientes a los colores fundamentales,se obtienen tonos neutros, pero que, en cambio, si se unen todos los colores del espectro de la luz,mediante un segundo prisma, se produce nuevamente una mezcla acromática. De la misma manera,cuando se mira un solo color, la vista tiende a evocar su complementario, es decir, a completarse con los tonos que lo hace falta para producir la luz cromática. Esto produce una diferencia entre la percepción de complementos pigmentarios y complementos del espectro. Los primeros son
consecuencia de la naturaleza de los pigmentos, en tanto que los segundos se producen debido a nuestra constitución fisio psicológica.
Si se coloca una pequeña figura gris sobre un fondo rojo, parecerá verde azulada, esto es , se teñirá
con el complemento psicológico del color del fondo. Si el fondo fuera amarillo verdoso, la figura parecería gris violáceo. El mismo fenómeno se produce cuando un borde rodea una figura verde azulada, colocada sobre un fondo blanco o gris y recíprocamente, cuando un borde verde azulado se forma alrededor de una figura roja.
Estas modificaciones que los colores sufren por la influencia de otros, no se limitan al caso en que se encuentren en contacto, sino que también se producen cuando se sitúan próximos, aunque en menor grado. Parece ser que el órgano de la visión se adapta bien a un solo color, pero que manifiesta su fatiga cuando tiene que acomodarse a varios colores a la vez.
Para utilizar eficazmente los contrastes, aprovechando sus efectos, debe subordinarse drásticamente el área de uno de los tonos para que el otro predomine, reducir la intensidad de un tono para subordinarlo al otro, o aislar los dos tonos por medio de un tinte neutro (blanco o negro) que debilite el
contraste simultáneo
Contraste Sucesivo
Así se llama al fenómeno que se produce cuando la vista, después de haber mirado durante un cierto tiempo el color de una superficie, distingue su complementario al mirar a otra superficie. Si se mira fijamente una figura roja y luego se desliza rápidamente la mirada sobre una superficie blanca, se ve la misma figura pero de color verde azulado, que es el complementario psicológico del rojo.
El ojo también se fatiga al mirar fijamente un color durante algún tiempo, produciendo una reducción de la intensidad del color, hasta que desaparece y surge un nuevo color con tendencia al complementario del observado.
Contraste de Temperatura
Cuando un tono cálido se encuentra en contraste simultáneo con otro frío, el tono cálido parece más cálido y el tono frío más frío. Por ejemplo, un mismo tono verde resultará más frío sobre un fondo amarillo y más cálido sobre un fondo azul. En el primer caso, el verde parecerá más azulado y en el segundo más amarillento.
Un color cálido sobre un fondo gris, lo hará aparentar frío, en tanto que otro color frío lo hará parecer gris cálido.
Dos colores cálidos yuxtapuestos se enfrían mutuamente. Un rojo y un naranja, como cada uno influye su color complementario sobre el otro, se enfrían. Inversamente, dos colores fríos en contraste simultáneo, tienden a calentarse.
Contraste de Valores
El contraste simultáneo no afecta solamente la apariencia de los tonos, sino también la de su grado de luminosidad y forma de sus áreas.
Un color claro sobre fondo oscuro parece más claro de lo que realmente es, y un color oscuro sobre fondo claro parece aún más oscuro. Por ejemplo si se coloca una figura gris de valor medio sobre un fondo blanco, parecerá mucho más oscura que si se contrasta sobre un fondo negro.
Psicología del color
El color posee una existencia efectiva propia, que emite energías físicas posibles de medición. El ser humano reacciona de modo diverso ante los colores. Depende de la edad, sexo, profesión, cultura,nivel de vida social o intelectual, salud, raza, etcétera. No obstante, existen ciertos efectos que permanecen constantes. Los psicólogos han hecho observaciones sobre el efecto que los colores de
los ambientes producen en las personas y han estudiado las causas del por qué les afectan emocionalmente. Ya hemos visto que los colores pueden dar la sensación de ser cálidos o fríos, de avance o retroceso, y livianos o pesados. También pueden ser agresivos o pasivos, de tensión o de
suspenso, e inclusive, atractivos o repulsivos.
Walter Gropius (Alcances de la arquitectura integral) cita a Howard Ketchum, un ingeniero del color,que asegura que el violeta provoca melancolía, que el amarillo es un color energizante, conduce a la jovialidad, a un aumento de la actividad cerebral ya a un sentido de bienestar; que el azul no conduce a la tristeza sino al relajamiento, y que los ancianos se muestran a menudo “sedientos de azul”; que las
reacciones psicológicas al rojo son estimulantes para el cerebro, el pulso y el apetito, y que si uno se coloca a seis metros de distancia de una silla roja y otra azul, la primera parecerá treinta centímetros más próxima; que el verde hace sentir frío a la gente: las mecanógrafas que trabajan en oficinas pintadas de verde son asaltadas por escalofríos psicosomáticos, que dejan de producirse rápidamente
cuando sin modificar la temperatura, se cubren las sillas con fundas de color naranja o se cuelgan cortinas de este color en las ventanas; que una petición para una obra de beneficencia enviada en un sobre azul verde claro, obtendrá una respuesta filantrópica más segura que otra enviado en un sobre
blanco; que una caja de diez kilogramos pintada de azul oscura, parecerá más pesada y difícil de transportar que la misma caja pintada de amarillo claro; que el sonido de un timbre de teléfono parecerá más fuerte en una cabina blanca que una cabina pintada de color púrpura, y que un durazno
comido en la oscuridad parecerá menos sabroso que otro cuyo color resulte visible.
La sola contemplación de una superficie roja es suficiente para alterar el ritmo de las pulsaciones del hombre, tanto como las tranquiliza el verde o el azul. No por capricho el rojo está asociado a sentimientos de violencia y pasión. Siempre se han visto cuadros descriptivos de escenas históricas un
ambientes reales, tronos y atributos de la realeza, con una notable abundancia de colores rojos,púrpuras y dorados. Los artistas del Renacimiento tenían especial preferencia por pintar vírgenes vestidas de azul celeste. A ningún pintor se le ocurrió hacer una imagen de Lucifer vestido de azul.
Esta simbología tiene reglas cuyo desprecio conduce inevitablemente al absurdo.
Muchos de los resultados de las experimentaciones que se están realizando con las sensaciones producidas por el color, coinciden con el simbolismo que el mundo antiguo les aplicaba. El lenguaje popular está repleto de locuciones con respecto al color, que en modo alguno son arbitrarias. Si se “ve rojo” probablemente es que la sangre fluye a la cabeza y al “vida color de rosa” es la expresión más cabal de la dicha.
De acuerdo con una investigación realizada por Victor A. Mendía, sobre las preferencias o “simpatías” de los colores fundamentales, para los hombres y mujeres, se ha llagado a los siguientes porcentajes:
Como puede observarse, hay una manifiesta preferencia por el verde y el azul y una aversión hacia el amarillo y el violeta.
Arnheim opina que, probablemente, la preferencia por ciertos colores se relaciona con importantes factores personales y que en su selección se expresen costumbres sociales. Si en una cultura dada, la libre manifestación de los sentimientos provoca reacciones contrarias, las paredes y el mobiliario mantendrán tonos apagados. Puede que se considere apropiado para la juventud que exhiba su
vitalidad con una vestimenta coloreada, pero esto no se cree adecuado para la gente de edad. Si una reunión nocturna ha de ser una franca exhibición d de atractivos personales, se admitirán colores que diferirán de los que se destinan para mostrar dignidad y reserva. Las culturas que recalcan las
diferencias entre hombres mujeres producirán hábitos de utilización del color a los existentes en aquellas que favorecen la semejanza de sexos.
Con respecto a las manifestaciones de la personalidad, el psicólogo Rorschach descubrió que los individuos que mantienen controladas sus emociones prefieren el azul y el verde y evitan el rojo. Es probable que en el modo de vestir y decorar las habitaciones se manifiesten relaciones de este tipo.
También el mismo psicólogo, analizando la diferencia entre forma y color, llegó a la conclusión de que los caracteres alegres tienden a responder por el color, mientras que los reprimidos reaccionan más a menudo ante la forma.
Combinación de Colores
Hay varios métodos para combinar colores, o lo que podría llamarse “sintaxis” de la composición del color, con los cuales se obtienen satisfactorios esquemas. Veremos algunos.
Armonías Monocromáticas
Es uno de los medio más simples y seguros de obtener armonía, consiste en el uso de un único color.
Esto significa trabajar solamente con las diferencias de valores, saturaciones y matices. La gama o unidad tonal crea automáticamente la armonía de color. Por ejemplo, dentro de un mismo ambiente, se puede emplear un azul verdoso oscuro para la alfombra, un azul más claro para las cortinas y un celeste agrisado para los muros. Con diversos toques de azul intenso dispuesto en pequeñas superficies y la suficiente variación en las texturas – una dominante y otras en extensión más reducidase puede lograr un esquema efectivo, a pesar de la falta de variedad cromática.
Armonía por Analogía
Esta consiste en el empleo de colores que tengan la influencia de un dominante básico. Por ejemplo las modulaciones entre colores adyacentes que en el círculo cromático van desde el rojo anaranjado al azul verdoso, sin incluir el rojo ni el azul puro, porque no tienen nada de amarillo, que en este caso
constituye el color básico . De la misma manera se puede formar grupos con los otros dos colores primarios.
Las más desagradable combinaciones se transforman cuando los tonos se funden entre sí, haciendo que uno participe del otro. Una de las razones por las cuales el círculo cromático tiene aspecto tan grato, reside en el hecho de que la transición de un color a otro es gradual, es decir, que dos áreas de colores diferentes se separan por medio de un color transicional. Por ejemplo, el rojo se separa del amarillo por una zona anaranjada, que contiene a los dos. Así el pasaje de un color no se afecta en forma brusca.
Otra posibilidad de lograr armonía por analogía consiste en la repetición de los mismos tonos en distintas partes de la composición. Este método proporciona un excelente medio para unificar cualquier organización de color. La misma posibilidad surge si se repiten colores afines, más que idénticos, para que las repeticiones produzcan variedad.
Armonía por contraste
El efecto de “disonancia en el color, tanto como en la música, constituye una preciosa herramienta en manos de un ambientador hábil.
El problema consiste en tener suficiente control de los tonos contrastantes, como para que no destruyan la unidad de la composición y puedan, asimismo, conservar toda su potencia. Si la disonancia se produce donde la forma exige analogía, o si parece arbitraria, sin motivo o razón, la composición resulta un caos.
Hay varios métodos para lograr armonía por contraste. El más conocido es el de usar varios colores,saturaciones y matices de un mismo color, que determinan la tonalidad de la composición,contrastando con pequeños acentos de su complemento directo. Es importante aclarar que para lograr
la armonía por contraste, es fundamental el aislamiento de los tonos contrastantes, separándolos con una línea neutral.
El blanco y negro son los neutrales más efectivos para este propósito, porque son muy positivos por sí mismos.
Los vitrales de las catedrales góticas son un buen ejemplo de aislamiento mediante líneas negras. La saturación de la luz roja, azul, y amarilla que se filtra a través de los vidrios, sería insoportable sin los aislamientos determinados por el plomo negro.
Armonía por Complementarios Adyacentes
En vez de utilizar los extremos absolutos del contraste, se buscan los dos adyacentes al complemento directo en el círculo cromático. Si se elige un rojo, no se contrastará con el verde, que es su complemento directo, sino con el amarillo verdoso o el azul verdoso, que son adyacentes en el gráfico
de colores.
Armonía por Tríadas
Consiste en el empleo de tres colores que tengan la misma relación entre sí, es decir, que estén situados equidistantes uno de otro, en el círculo cromático. Prácticamente, la tríada se produce con la combinación de los colores que se halla en los tres vértices de un triángulo equilátero establecido en
cualquier punto del círculo de colores. Por ejemplo, el naranja, el verde y el violeta son armoniosos si se combinan entre sí, de acuerdo a este esquema.
Este esquema es difícil de aplicar si no se tiene cabal conocimiento del equilibrio en que deben ser mantenidos. Tres tonos de alta saturación, como los tres colores primarios en su estado puro, resultan muy complicados de maniobrar.
Armonía por Temperatura Dominante
Este método brinda otra fértil posibilidad de armonía. Si el área mayor o dominante de la composición es cálida o fría, el esquema estará unificado. Para asegurar la variedad, pueden introducirse pequeños toques contrapuntísticos.
Selección de Colores
La dinámica el color ha sido desarrollada en la industria con gran éxito. Los experimentos realizados en las grandes fábricas han probado que el acierto en la selección del color disminuye la fatiga visual del obreros, reduce su tensión nerviosa, elimina accidentes y aumenta la calidad y cantidad de la producción.
Naturalmente, la es elección de colores para una vivienda no puede basarse en las mismas normas que las utilizadas en una planta industrial, pero los principios fundamentales son muy similares.
Para los ambientadores, el problema consiste en que los colores no deben ser únicamente agradables para ser mirados, sino para vivir con ellos. Un color no ha de usarse solamente por su belleza en sí,sino también por su dinámica. Además, es preciso amalgamar el color de los interiores con lo que va a su suceder en ese espacio y a la personalidad del evento, y del lugar en sí.
Hay personas sensibles al color y otras indiferentes. El poder de percepción al color varía notablemente. Para un niño o un individuo con sentido primitivo del color, un rojo es rojo, y nada más.
Para otro con sensibilidad más cultivada, el rojo posee infinitos matices. Las personas que tienen mal gusto en los aspectos de la vida, invariablemente lo tienen también con respecto al color. Una persona chillona y estrepitosa difícilmente apreciará las sutilezas del color.
Hugo Magnus sostiene que el hombre no siempre percibió los colores que hoy nosotros apreciamos. La retina primitiva era torpe y de percepción vaga. Se supone que los animales no ven el color y que distinguen solamente los valores del gris. El rojo intenso y el amarillo debieron ser los primeros tonos
apreciados, luego los más apagado. Esto quiere decir que la sensibilidad al color es el resultado de un proceso evolutivo y educativo. Fritz Kahn también dice, refiriéndose al sentido del color, que el gran número de individuos con defectos en la apreciación del color se explica teniendo en cuenta que la
visión coloreada es una adquisición relativamente reciente y todavía poco estabilizar en la especie humana. Esto también aclara el tardío desarrollo de la sensación del color en los niños.
Hay otros factores en la selección de colores. Cuanto más joven sea el grupo personas que van a utilizar el espacio, tanto más intensos pueden ser los colores y a medida que el promedio aumente los años, la elección habrá de inclinarse progresivamente a colores más suaves y tranquilos. También ha de expresarse el carácter masculino o femenino de un ambiente. El primero con tonos tostados y pardos, con acentos intensos y texturas ásperas, en tanto que el segundo con matices suaves y texturas delicadas.
Los colores han de seleccionarse en concordancia con el destino que se le dará al espacio. Los dormitorios deben tratarse con tonos que den la sensación de descanso, sin caer en los valores oscuros que son sombríos y a menudo poco gratos. En un ambiento donde se permanecerá largo
tiempo, deben emplearse colores neutros o combinaciones de tonalidades análogas. Una composición con colores de alto grado de saturación, una vez desaparecida la novedad, tiende a fatigar, por lo que debe reservarse para locales de tránsito o en los que se permanece poco tiempo.
Los cielo rasos, por lo general, deben armonizar con los muros, de modo que convendrá pintarlos con un valor más claro, pero se i los muros tienen colores intensos, no será conveniente repetirlos en el cielo raso, sino que ha de buscarse tonos contrastantes. Corrientemente se los pinta con un blanco puro, para que así tenga más luz la habitación, por reflexión, pero cuando esta superficie es demasiado
grande, no siempre lo soporta bien, pues produce un contraste excesivo con el color de los muros, especialmente en la línea de unión.
Los colores neutros constituyen un excelente fondo para el amoblamiento. Los colores intensos deben reservarse para acentuar las pequeñas áreas y centros de interés. Cuanto mayor sea la superficie, más neutro será el color: es una regla buena y segura. Es importante notar helecho de que un color puede ser atractivo en un boceto, precisamente por su pequeñez, pero luego en el ambiente real resulta
chocante.
En la naturaleza, los colores puros e intensos siempre se manifiestan en pequeñas proporciones-flores,pájaros, insectos- y cuando la extensión es grande –puestas de sol- su duración es de poco tiempo. El predominio de las áreas grises y neutros, es lo que realza la intensidad de los pequeños acentos en los colores puros. Los colores de alta saturación deben ser dosificados con precaución y mucha maestría.
No debe existir igual proporción entre los colores cálidos y fríos. Una temperatura debe predominar netamente, dando la “clave tonal” al ambiente. Además, hay que tener presente ciertas consideraciones arquitectónicas. Ya sabemos que la temperatura de los colores provoca diversos efectos espaciales. Los tonos cálidos parecen avanzar y hacen que un espacio parezca más pequeño.
Los colores fríos, en cambio, dan la sensación de que el espacio resulta más amplio de lo que es en realidad. Por ejemplo, un espacio con paredes rojas parece más pequeño que otra de las mismas dimensiones pero con las paredes gris celeste. Los colores claros también aumentan el efecto de
amplitud. De manera que aprovechando estas circunstancias, es posible hacer variar las proporciones aparentes de un espacio. Un ambiente cuadrado puede parecer rectangular, si dos de sus muros opuestos se tratan con colores fríos y claros, y los dos restantes con colores cálidos y más oscuros.
Esta condición también rige para los cielo rasos, que pueden ser “descendidos o elevados por la selección de tonos.
También mediante el uso adecuado de los colores se puede hacer que una habitación parezca más caliente o más fresca. Así, cuando se trata de ambientes orientados hacia el lado contrario donde el solo culmina a mediodía o que reciban poca luz natural, es recomendable que en su esquema de
colores predominen lo tonos cálidos. En cambio, cuando se trata de habitaciones muy soleadas, será mejor decorarlas con tonos fríos, que incluyan la gama de azul y verde. Es conocido el hecho de que lo bares y restaurantes de lugares de veraneo se decoran con matices de verde, para que den sensación de frescura.
Recuérdese que los colores también tienen peso. Los colores “pesados” deben emplearse en las estructuras de soporte y los “livianos” en las de cerramiento. No es correcto pintar un muro macizo portante de ladrillo visto con un color celeste pálido, si precisamente lo que se busca no es aligerar su
apariencia. También andamos de modo diferente, la sensibilidad se ve afectada de distinta manera, si pisamos sobre una alfombra color azul cielo o sobre otra de un tono pardo oscuro. De la misma manera, un zócalo amarillo puede sugerir fragilidad e inquietud.
El color de los muros, cielos rasos y carpintería, no debe ser resulto hasta tanto no haya sido definido el esquema total del ambiente, puesto que será más fácil hacer que la pintura armonice con las telas de la tapicería, cortinaje y alfombras, que lo contrario.
TRABAJO PRÁCTICO
A)EXPLICAR LOS PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN VISUAL
B)EXPLICAR LA PSICOLOGÍA DE COLOR
